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Hibridez discursiva y tratamiento político en Palinuro en la escalera de Fernando del Paso.

Artículo publicado en : Antoine RODRIGUEZ et Ignacio SOSA (ed.). México/Francia 1968 : Representaciones e interpretaciones. Lille : « Ateliers », Cahiers de la Maison de la Recherche – Université Charles de Gaulle Lille 3, 39/2008, 81 p.

1. Ese travieso capítulo 24 que se fugó de la novela

Entre las obras de teatro mexicano que se han escrito y publicado con directa o indirecta alusión referencial al movimiento estudiantil de 1968, Palinuro en la escalera de Fernando del Paso (1975/1992) presenta con Rojo Amanecer de Xavier Robles (1989/1991) la particularidad de no ser originalmente proyectos teatrales. Palinuro en la escalera es el vigésimo cuarto capítulo, o sea el penúltimo, de la novela Palinuro de México, escrita en 1975. El proyecto literario de Fernando del Paso en la muy erudita, iconoclasta y voluminosa (¡725 densas páginas ¡) novela Palinuro de México, ilustra perfectamente las técnicas narrativas que fueron perfilándose con la nueva producción literaria de los años sesenta, a la cual aportaron su particular contribución los jóvenes autores de la novela de “la onda” : identidad inestable de los personajes y de los narradores, innovación lingüística, construcción de personajes iconoclastas, conjugación de referentes reales y ficticios, inserción de una temática relacionada con sexo, droga y rock. El capítulo 24, Palinuro en la escalera o el arte de la comedia, es, dentro de la economía de la obra, el que más directamente se refiere al movimiento estudiantil mexicano del 68. Capítulo marginal en la escritura narrativa ya que se construye totalmente como una obra dramática autónoma mezclando las tecnícas genéricas de la Commedia dell’arte y las del drama trágico. Cuenta el regreso de Palinuro a su casa después de haber sido golpeado por un tanque en el Zócalo así como su lenta agonía hasta la muerte que se intensifica conforme el protagonista va subiendo, arrastrándose, las escalera de los diferentes pisos. El uso de la escritura dramática no es un recurso verdaderamente original. Fernando del Paso ya utilizó este procedimiento en dos capítulos de su primera novela José Trigo (1966), pero no nunca se han montado en teatro ni publicado de manera autónoma. El capítulo 24 de Palinuro de México, no sólo se publicó como obra teatral autónoma en 1992, sino que se montó en 1993 en el muy prestigioso Festival cervantino de Guanajuato con una puesta en escena del directot Mario Espinosa. Es la primera vez, en la historia de la literatura méxicana, que un capítulo se fuga de una novela para convertirse en proyecto editorial autónomo y materializarse en un escenario de teatro.

2. Hibridez discursiva : delirios y sueños de un movimiento de resistencia

Con Palinuro de México, nos encontramos frente a un caso de hibridación discursiva singular e interesante que opera a varios niveles : en el peritexto con el título ; dentro de la novela a través de la configuración del narrador, de la construcción actancial, de las variaciones intertextuales y genéricas y finalmente en la construcción dramática del capítulo 24 que mezcla dos estructuras teatrales diferentes. Estos juegos de hibridación constituyen no sólo la originalidad y el carácter lúdico del proyecto novelesco sino una propuesta significativa en cuanto a la representación genesiaca del movimiento estudiantil de 1968. La primera hibridación discursiva (inter/intra-textual) y primer elemento lúdico, que no se percibe inmediatamente, está en el título. Palinuro, nombre del protagonista central de la novela, aunque pueda parecer nombre español, remite a la epoya La Eneida de Virgilio. Es el piloto de la nave de Eneas que se queda dormido, cae al mar y es arrastrado por las aguas hasta el cabo Palinuro donde es golpeado y matado por los lugareños. Sólo un lector culto, o alguien que haya estudiado La Eneida en su trayectoria escolar, sabe quién es Palinuro. El título, además de inscribir, de manera latente, la novela en un procedimiento de intelectualización, también puede interpretarse como un guiño a la literatura erudita como la de Borges, por ejemplo, particularmente en el cuento “la casa de Asterión” donde poco a poco el lector se entera de que Asterión es el nombre del Minotauro. En Palinuro de México, en ningún momento se da la clave pero tampoco se necesita para entender la novela . Con lo cual en ningún momento, el título, con la mención de un personaje poco connotado, da señales de una orientación genérica .Lo que interesa aquí es la mezcla de un nombre extranjero sacado de la literatura romana con un localizador muy mexicano. Este tipo de hibradación literaria es la que rige toda la novela donde el lector se encuentra enfrentado a una erudita, abrumadora y exasperante mezcla de intertextualidad enciclopédica, a la vez mexicana y universal, mediante una cantidad impresionante de referencias literarias, artísticas y médica . Como señala muy acertadamente el crítico Alfonso González, “dentro de este bombardeo de concocimiento enciclopédico encontramos la llave para leer la novela : no prestarle mayor atención, porque no es importante. La función de semejante inundación de conocimientos es crear una arrolladora cantidad de datos para con ella satirizar la explosión de información de nuestros días” . Otro tipo de hibridez discursiva es la que concierne a la configuración del narrador. El juego sobre la construcción/deconstrucción del narrador, que históricamente empieza en el siglo XVII con el Quijote de Cervantes, luego se replantea en España con la preocupación meta-narrativa de principios de siglo XX (Niebla de Unamuno por ejemplo), y se convierte finalmente en experimento formal en la narrativa de los sesenta (La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes (1962), Yo el supremo de Augusto Roa Bastos (1974), para citar dos ejemplos significativos), alcanza su máxima complejidad en Palinuro de México. Si bien en la Muerte de Artemio Cruz, como en Yo el Supremo, los narradores quedan identificados mediante recursos obvios , en la novela de Fernando del Paso es imposible saber con exatitud quién habla. Las diferentes voces de la instancia narradora se mezclan, incluso dentro de un mismo párrafo o frase, sin que en ningún momento se aclare quién habla realmente. La toma de palabra parece hacerse de manera anárquita : Palinuro es presentado en tercera persona por un narrador en primera persona, Palinuro habla de sí mismo en primera y tercera persona , a veces parece dirigirse a Estafanía en segunda persona sin que se sepa quién se expresa verdaderamente, otras veces son los amigos de Palinuro, Molkas y Fabricio quienes parecen hablar directamente, etc. Estamos frente a un narrador inestable, indefinido , polifónico, híbrido sintáctico y semántico con una función plural. Alfonso González interpreta la pluralidad de las voces narrativas, retomando una afirmación del primo de Palinuro, o sea Walter , como un intento de parte del narrador de contestar a lo que le parece ser el eje paradigmático de la novela, o sea “la búsqueda de una respuesta al interrogante ontológico : ¿Qué o Quién soy ?” . Pero no es, a mi parecer, la única función de esta hibridez narrativa. Si partimos de otra afirmación del primo Walter la enunciación toma un matiz bastante interesante.

[...] A la gente le aterran los epilépticos y los visionarios y los milagros ; por eso, primo, repudian el opio, la mariguana, el ácido, porque producen no sólo un dedo gordo que no existe sino más que eso : una visión particular del mundo, o más todavía : la visión de un mundo exclusivo que pertenece al epiléptico, al loco o al drogado, al elegido o al poeta y a nadie más pero que es tan verdadero como cualquier otro mundo, por la simple razón de que la relación que existe entre las neuronas auditivas, olfatorias, gustativas y táctiles que de pronto entran en actividad espontáneamente y el mundo alucinante que producen, y la relación entre las neuronas que se portan bien y el mundo real que nos rodea y que más o menos creemos compartir, es una y la misma. P.211

El primo Walter defiende el uso de las drogas como una manera alucinada y complementaria de percibir el mundo, tan válida como otras. Su afirmación es representativa de los planteamientos de la contracultura de los años 60 que intenta abrir perspectivas de conocimiento, a través de, entre otros, el uso de la droga, rompiendo esquemas convencionales y rígidos. De cierto modo se puede interpretar la novela como una visión alucinada y liberadora de los movimientos contraculturales que se desarrollaron en el México de los años 60. La hibridez narrativa simbolizaría de esta manera una transgresión alucinada y liberadora del marco narrativo cuyo clímax se situaría en la transfiguración dramática del capitulo 24. De hecho, en la obra de teatro, de la cual habalré más adelante, la figura del narrador, que en el texto didáscalico se expresa en primera persona, se encarna en un personaje misteriosamente identificado por el pronombre “Yo” pero cuya identidad es indefinible ya que no se puede saber con certeza si es un doble fantasmágorico de Palinuro o un amigo suyo. Por último, la hibridez discursiva que se da en la novela, conjugada con una temática iconoclasta, es un marco formal en ruptura, o en trangresión, una estructura discursiva para dar cuenta de la resistencia sociocultural y política de una juventud que intenta experimentar el delirio, en el sentido etimológico de la palabra –“salir del sendero”- como forma de protesta frente al autoritarismo oficial con el objetivo de exponer, hacer visible, unos sueños de democracia libedarora. La obra de teatro es un ejemplo significativo en cuanto a la puesta en signos de los sueños y delirios que engendró el movimiento estudiantil del 68.

3. Palinuro en la escalera

Palinuro en la escalera cuenta cómo Palinuro, después de haber sido golpeado por los granaderos y aventado por un tanque la noche de la manifestación del 27 de agosto, se arrestra por la escalera hasta llegar al rellano de su departamento donde muere.

3.1 Cambios semiológicos significativos

La obra de teatro, que supone un cambio virtual de receptor – pasamos de un receptor individual (el lector) a un receptor a la vez individual y colectivo (el público)- introduce en el discurso narrativo una serie de cambios. La narración se transfigura en un texto dramático cuyo estatuto es doble : combinación de texto didascálico y de texto dialogal. El texto didascálico, virtualmente en vías de desaparición en su puesta en escena, puede considerarse como un puente entre la narración y el texto dramático . Materializa virtual y tecnícamente la espacialización escénica de los personajes y de los lugares. Les atribuye dentro de la ficción su máximo grado de espectacularidad, creando una dimensión visual y actoral aún mayor. Frente al discurso narrativo de los capítulos anteriores, la obra de teatro introduce una ruptura, una especie de explosión discursiva que sirve de significante al estallido del movimiento del 68. En esta serie de transformaciones semiológicas, el caso del narrador indefinido es original. Sigue no sólo expresándose en primera persona dentro del texto didáscalico sino que se encarna en un personaje que lleva como nombre el pronombre “yo” . Su presencia en el texto didascálico programa su desaparición del escenario concreto de la representación. Su presencia como personaje indeterminado limita su función de organizador/manipulador de la trama narrativo-dramática. Es un personaje como los demás. La transfiguración del narrador, su pérdida de poder oraganizador parece obrar como una estrategia discursiva para luchar contra un poder coercitivo.

3.2 Estructura y forma genérica

La estructura así como la forma genérica de la obra teatral constituyen también un caso original. A nivel estructural, la obra es definida, en la didascalia liminar como una “obra en cuatro pisos con un prólogo en la planta baja, un epílogo en un desván y varios intermedios sorpresivos” . Desaparece del discurso dramático la división estructural habitual (actos) para convertirse en metáfora espacial de la larga agonía de Palinuro, una especie de agónico viacrucis en el interior de un edificio. Si nos fijamos en las indicaciones escenográficas de la primera didascalia apertural, vemos que el espacio escénico se divide en dos áreas de juego bien definidas. El primer plano del escenario está reservado a los personajes de la Commedia dell’Arte. Es un espacio altamente connotado por la descripción simbólica que proporciona el texto didascálico :

Los sueños, los recuerdos, las ilusiones, las mentiras, los malos deseos y las imaginaciones, y junto con ellos los personajes de la Commedia dell’Arte [...], todo esto constituye la fantasía. Esta fantasía que congela a la realidad, que la recrea, que se burla y se duele de ella y que la imita o la prefigura, no ocurre en el tiempo, sólo en el espacio (p.13).

La negación simbólica de lo que podríamos llamar el tiempo histórico tiende a inducir la interpretación de que la Commedia dell’Arte funciona como un procedimiento de mitificación que superpone varios momentos claves del el movimiento estudiantil. El segundo plano, materializado en el fondo del escenario, en el espacio actancial del edificio donde vive Palinuro, es el de la “realidad” de los personajes de la novela, o sea, en nuestro caso, el del presente de la trama dramática. Este plano es el del drama con carácter trágico que respeta unidad de espacio (edificio), de tiempo (28 de agosto) y de acción (agonía de Palinuro). Estos dos planos quedan bien delimitados y se activan de manera intermitente (cuando el juego está en el primer plano, no pasa nada en el segundo y vive versa) hasta el cuarto acto (cuarto piso) donde se mezclan la commedia del arte y el drama. La presencia de dos planos paralelos hace que la obra no sea verdaderamente una Comedia dell’Arte ni un drama trágico. La comedia, por el uso de personajes arquetípicos con sendas máscaras, aleja la obra de una representación verosímil y la proyecta hacia una representación grotesca de la realidad. El drama, por su fuerte carga “realista”, aleja la obra de una representación meramente grotesca y lo acerca del cronotopo socio-histórico. Una primera interpretación a la cual conduce directamente la obra es que la Commedia dell’Arte figura el delirio agónico de Palinuro. Los personajes obran como proyecciones de los personajes del drama. Palinuro es Arlequín, Estefanía (la novia de Palinuro) es Colombina , etc. La comedia también funciona, frente al drama trágico del Palinuro, como un recuerdo de la grotecidad construida en la novela . Arlequín, por dar un ejemplo, está presentado con “unos enormes testítucos de rombos a colores” (p.22) ; disfrazado de piñata, es golpeado por el Capitano Maldito y su cuerpo relleno revienta dejando escapar bombas molotov, palos, piedras, etc. (p.58). En Palinuro en la escalera, ta,to la comedia como el drama no son géneros puros. La comedia tiene acentos de teatro épico brechtiano y el drama recuerda las modalidades de construcción del teatro griego. Con la elección de formas genéricas distintas, estamos frente a un caso de hibridación original cuya función mucho tiene que ver con el continido político de la obra.

3.3 Política

El contenido político es lo que predomina en la obra de teatro. Se expresa a través de dos líneas altamente politizadas : la de la Commedia dell’Arte y la del drama. La Commedia dell’Arte aborda varios momentos claves de la gestación y del desarrollo del movimiento estudiantil (La pelea de las dos escuelas, las reivindicaciones del pliego petitorio, el “bazookazo” del 30 de julio, la manifestación del desagravio de la bandera, la “mano tendida” del presidente y el Cuarto Informe a la patria, la manifestación del silencio del 13 de septiembre y muy lateralmente la massacre del 2 de octubre). La primera función de la comedia es enmarcar contextualmente el drama desde el nacimiento del movimiento estudiantil el 22 de julio hasta la manifestción del 13 de septiembre. No se ponen en escena los acontecimientos trágicos del 2 de octubre. El drama insiste en las consecuencias trágicas de la manifestación del 28 de agosto. Las dos formas teatrales ponen en escena un avanico de personajes característicos que obran como portavoces de la ideología general del movimiento : la oficial, de la del movimiento estudiantil y la del pueblo. En la comedia se mezclan varios grupos : el poder ejecutivo y represivo (El Capitano Maldito ; Pantalone ; Tartaglia ; Dottore) frente al grupo de resistencia estudiantil (Scaramouche, Arlequín y Colombina) más un actante alégorico y polimorfo : la Muerte. En el drama, dentro del edifico, están los representantes del poder (el policía, el burócrata), la voz popular (la portera), la familia (la vecina) y los estudiantes (Palinuro, Estefanía y Yo)

El arte de la comedia : escenario grotesco de una protesta y represión políticas La comedia está enmarcada por la figura de la Muerte. Es una especie de óraculo fúnebre que connota lateralmente el destino de Palinuro. Su primera aparición en el prólogo inscribe la obra dentro de un contexto que superpone tradición mexicana y actualidad socio-política. La Muerte-Ropavejera entra “con gran sombrero con plumas” y “su esqueleto color rosa”. Se superponen, para un receptor mexicano, la catrina de José Guadalupe Posada, revisitada por el muralista Diego Rivera y la tradición de la Fiesta de Muertos. El contenido de su monólogo se refiere inmediatamente al movimiento estudiantil : “¿Camisetas ? ¿Quién quiere una camiseta con la « U » de la Universidad ? [...] ¿Quién da más por una Muerte-en-la-Plaza ? ¡Vendo axilas de industrial y botas de granadero !” . La escena que sigue a este monólogo cristaliza la palea entre dos pandillas delicuenciales considerada como el punto de arranque del movimiento estudiantil en México . Scaramouche y Arlequín intercambian unas muy mexicanas “mentadas de madre” :

Scaramouche : ¡Ustedes, Los Arañas : chinguen a su madre ! Arlequín : ¡Ustedes, Los Ciudadelos : chinguen a la suya ! (p.18)

Aparecen Pantalone y el Capitano Maldito para reprimir la pelea entre los Scaramouche y Arlequín con los parlamentos siguientes :

Pantalone : Entro yo, disfrazado de granadero ... [...] El Capitano Maldito : Entro yo, también disfrazado de granadero ... Los dos : ¡Y los dos, juntos, les damos a los estudiantes hasta por debajo de la lengua ! (Les sacan de la boca, a Arlequín y a Scaramouche, unas largísimas lengua de seda roja, y les pegan por abajo.) (p.18)

La recreación del origen del movimiento estudiantil mediante los personajes atemporales de la Commedia dell’Arte le confiere al cronotopo referido una dimensión mítica. La forma genérica obra aquí como un procedimiento que transfigura la fuente histórica para convertirla en construcción de un mito de los orígenes del movimiento. Dicho procedimiento de transfiguarción mítica del movimiento estudiantil es una de las características de la comedia. Por otra parte, consciente de que la obra Palinuro en la escalera debe su existencia artística a unos acontecimientos trágicos, el autor auto-alude a su creación, de manera burlesca, mediante la aparición de la figura de La-Muerte-Autor en el mismo prólogo :

La-Muerte-Autor : Lo que acaban de ver, señoras y señores, damas y caballeros, verduleros y costureras, ingenieros y monjas, es un avance de la obra “Palinuro en la Escalera”. Este pequeño episodio se titula a su vez « La Pelea entre dos Escuelas ». Gracias a esta pelea, tuvimos conflicto estudiantil, tuvimos personaje y tuvimos obra ... (p.19)

La figura de la Muerte-Autor parece burlarse de las posiciones de algunos teóricos franceses que proclamaron la muerte del autor a finales de los años 60 . También cuestiona la legitimidad de una obra que se construye sobre las cenizas de una tragedia socio-política. A partir del primer piso, la Commedia dell’Arte va a recrear, en clave grotesca, los momentos emblemáticos de la gestación del movimiento estudiantil. Los dos “intermedios sorpresivos” también adoptan las modalidades de la Commedia dell’arte. Estructuralmente, los diferentes acontecimientos aludidos en la commedia son los siguientes :

Piso 1 : El baile de los disfraces (p. 29-33) Objetivo de los estudiantes (p. 37-40)

Piso 2 : Celebración oficial del 16 de septiembre (p. 49-51) Represión violenta (Arlequín-Piñata) (p. 56-59)

Primer intermedio : Gran Kermés Estudiantil (p. 61-76)

Piso 3 : Visita turística por el México olímpico (p. 85-89) La mano tendida (p. 95-98)

Segundo intermedio : La manifestación silenciosa (p.101-115)

Piso 4 : Arlequín toreando mientras Palinuro evoca los tanques (p.121-122) Las cometas con forma de camisas y suéteres mientras Palinuro evoca el revoltijo de camisas en la Plaza de la Constitución (p.122) Scaramouche y Arlequín toreando (p. 123) cuando Palinuro evoca otra vez los tanques. (p.123-124)

Epílogo : La-Muerte-Ropavejera vendiendo zapatos de estudiantes (p.132) Desagravio a la bandera (p.136-138) Manifestación del desagravio (p.139) Acusaciones oficiales (p. 140-141) Muerte Finalera (p. 146)

A través de los diferentes episodios carnavalescos, la comedia da cuenta a la vez del dinamismo de la reivindicaciones estudiantiles (lucha por la libertad de expresión y contra un régimen autoritario) y de la reacción oficial (pseudo intento de diálogo, miedo a una conjura internacional contra el gobierno, represión violenta y grotesca). En varios momentos transparenta el impacto liberador del movimiento estudiantil francés sobre los estudiantes mexicanos. En en la página 64, Pierrot affirma que “París era una fiesta” ; en la página 65, Pierrot expresa el deseo de traducir “los lemas de los Muros Parlantes de Nanterre” : “Prohibido prohibir”, “Mientras más hago la Revolución más hago el Amor ... Mientrás más hago el Amor más hago la Revolución” ; en la página 141, se le echa la culpa, entre otros, a Cohn Bendit. Otro aspecto que no carece de interés es la interpretación muy concreta que le dan los personajes de la comedia a las manifestaciones estudiantiles. Dice Arlequín : “Oiga cómo se viene abajo la Revolución Mexicana” (p. 69). Es interesante porque es un eco de las interpretaciones que han barajado varios intelectuales, según las cuales el movimiento estudiantil signó el final de los supuestos aportes de la Revolución Mexicana . En el épilogo, una larga didascalia pone en escena a los personajes de la comedia (sobre todo a Pantalone, el Capitano Maldito y la Muerte) y a los personajes del drama, arrojando cantidad de objetos y señalando a los responsables de la rebelión estudiantil. Entre los acusados se encuentran : el “Hambre”, los “agentes del Vaticano”, los “Bolcheviques”, la “Oposición”, el “Che”,los “Fósiles”, los “Shrines”, los “Peces del PC”, los “estudiantes”, los “Agachados”, “Cohn Bendi”t, el “Tuerto de Oro”, la “Masonería”, los “presos políticos”, la “CIA”, los “anarquistas”, la “Generación Sandwich”, los “expresidentes”, el “Tapado”, los “Halcones”, la “Ignorancia”, “Rudi Dutschke”, “Arrabal”, los “Supermachos”, la “Pasionaria”, los “estudiantes” (varias veces) (p. 141). Esta serie de acusados, de los cuales destacan los que señaló el gobierno de Díaz Ordaz, cristaliza de manera cómica y ejemplar el grado de delirio que alcanzaron las interpretaciones oficiales. Lo grotesco de las interpretaciones queda recalcado acertadamente por la forma a su vez grotesca de la comedia que va acumulando un número importante de escenas de esta índole. Por otra parte, la fuerte teatralización de los acontecimientos representados algo señala acerca de la fuerte teatralización del movimiento estudiantil. No es casual que Fernando del Paso haya optado por la forma teatral en su novela para poner en signos las manifestaciones estudiantiles. Los estudiantes en 1968 ocupan los espacios públicos y sociales de la calle, de la Plaza de la Constitución y de la Plaza de la Tres Culturas para hacer visible una protesta que hasta ese momento – exceptuando las manifestaciones de los ferrocarrileros, maestros y médicos a finales de los años 50 y principio de los 60 – sólo se expresaba en los espacios de algunas preparatorias y sobre todo de la UNAM. Al ocupar el espacio público, la protesta se hace visible, se legitima en el pueblo, y se teatraliza : carteles y mantas, bandera rojinegra en el Zócalo, iluminación de la catedral, repique de campanas, marcha silenciosa, eslógnaes, montones de zapatos perdidos en las carreras, etc. La represión también conlleva su dosis de exagerada teatralidad : tanques, bazookazos, fuegos de bengala, helicópteros, granaderos, etc. La obra teatral, que supone un encuentro social dentro del espacio social de la ciudad, se convierte en metáfora literaria de una protesta social escenificada en el espacio público donde suele ejercerse la democracia. La dos fuerzas en tensión – poder y resistencia – se teatralizan , en el espacio y en el tiempo, a través de unos actos espectaculares que, en la obra, alcanzan un alto grado de grotecidad.

El drama o el sentido trágico de la protesta

Frente a la representación de lo colectivo que ofrece la comedia, el drama se centra en un caso individual : la agonía de Palinuro golpeado por los granaderos y aventado por un tanque. Adopta una trama dramática que se desarrolla cronológicamente del primer piso hasta el cuarto piso al que llega Palinuro arastándose por la escalera. Este último piso es también el lugar donde muere Palinuro. El drama se desarrolla en una unidad de tiempo, espacio y acción, retomando así una forma arquetípica del teatro griego. La elección de la manifestación del 27 de agosto, cuando el movimiento estudiantil está en pleno desarrollo, en plena marcha triunfante, no es casual y la obra, a través de los parlamentos de Palinuro y de los personajes que lo rodean, le dan a este acontecimiento un sentido particular. La manifestación del 27 de agosto viene a ser, en la obra, una síntesis de las ilusiones y los desencantos del movimiento estudiantil mexicano. Recordemos los acontecimientos del 27 de agosto. La manifestación estudiantil sigue una ruta que va del Museo de Antropología (Chapultepec) hasta el Zócalo. La manifestación está encabezada por la Coalición de Padres de Familia y Maestros y reúne un número importante de escuelas, preparatorias, vocacionales así como la UNAM, la Escuela de Agricultores, la Normal de Maestros, la Escuela de Arte Dramático del INBA, el Colegio de México, etc. Cuando llega la manifestación al Zócalo, la Plaza de la Constitución, se lee la lista de 86 detenidos, se aprueba que el 27 de agosto se llame Día de la Coalición Revolucionaria, se lee un mensaje del líder ferrocarrilero Demetrio Vallejo que ha emprendido una huelga del hambre en la cárcel, se hiza en el Zócalouna bandera roja y negra, símbolo internacional de las huelgas, se ilumina la Catedral y repican las campanas, se entona varias veces el Himno Nacional y los manifestantes empiezan a gritarle al Presidente “¡Sal al balcón, hocicón !”. A la una de la madrugada empieza la represión a cargo de las fuerzas del ejército, la policía y los bomberos a los que se agrega un batallón de paracaidistas, los batallones 43 y 44 de infantería, doce carros blindados de guardias presidenciales, doscientas patrullas azules , etc. Por el número de participantes y por la violenta represión oficial, el 27 de agosto es una de las fechas claves del movimiento. También representa esta manifestación un reto a la rigidez del poder gubernamental. Por primera vez se le grita al Presidente tuteándolo. En Palinuro en la escalera, varias veces se vuelve a la manifestación para recalcar la violencia de la represión :

Palinuro : [...] Llovió como si hubiera un torneo de grifos, pero no fue agua : fueron golpes los que llovieron. [...] de lo que yo hablo es de estudiantes que esta noche fueron heridos en la Plaza Mayor. ¡Hablo de estudiantes muertos ! ¡Hablo de estudiantes que han desaparecido llevándose en el corazón un armisticio diminuto ! (p.36)

YO : Le digo que lo golpearon, señora. Cerca de tres mil estudiantes se quedaron en el Zócalo cuando terminó la manifestación y de pronto salieron los tanques del Palcio Nacional y arremetieron contra todos ... (p.46)

YO : ¡Un tanque aventó al joven Palinuro más de tres metros. Luego cuando estaba en el suelo, lo patearon y le dieron de culatazos ! (p.47)

Palinuro : ¡Entonces, como les decía, nos lanzaron los tanques y nos rompieron las costillas a culatazo limpio ! (p.98)

Palinuro : ¡Ay, pero hubieras visto lo que siguió, hermano ! ¡Ay, no en balde, desde mañana, las madres habrán de lagrimear cuanto montón de tierra confundan con una tumba desconocida o los rincones de la Plaza donde piensen que se reventaron las válvulas de sus hijos y se desparramó su vida ! (p.139)

La artillería militar empleada por el gobiernodotan el movimiento de un carácter de guerra civil. La obra se escribe siete años después de los acontecimientos y en su recreación teatral, la manifestación del 27 de agosto se presenta como sinécdoque de todo el movimiento. Concentra las ilusiones y los desencantos de los estudiantes. Al principio de la obra, en el primer piso, se mezclan dos sentimientos opuestos : el del triunfo del movimiento (expresado por el personaje “Yo”) y el anuncio de su fracaso (expresado por Palinuro) :

Yo : [...] Pensábamos que a estas horas estabas en la plaza, celebrando nuestro triunfo : porque vamos a triunfar, Palinuro, ¡estamos triunfando ! Nunca hubo en México una manifestación tan gigantesca. ¡Lo vas a ver, Palinuro, vamos a lograr que el Gobierno haga reformas radicales ! (p. 33)

Palinuro : Nada tiene remedio ya. Lo único que queda es empeorar las cosas. Tratar de mejorar algo, o creer que se puede mejorar, es seguirle el juego a esos cabrones. (p.37)

La manifestación del 27 de agosto, tal y como está descrita y comentada en el drama, obra como una prefiguración de la massacre del 2 de octubre. Es interesante ver cómo se pasa de una evocación marcada de aquella à una evocación oblicua de la manifestación del dos de octubre. En el épilogo, Estafanía habla del Batallón Olimpia y de un guante blanco , aludiendo así a una imagen emblemática de la represión del 2 de octubre. En una de las últimas réplicas de Palinuro, ya no se habla de la Plaza Mayor o de la Plaza de la Constitución sino sino de la Plaza, superposición del Zócalo y de la Plaza de las Tres Culturas. También se evoca, al final, la suerte de los estudiantes que fueron arrestados y llevados al Campo Marte o al Campo Militar Número Uno y los cádaveres de los estudiantes que fueron quemados el 2 de octubre. Palinuro cuenta que se llevaron a los estudiantes para quemarlos, para « volverlos cenizas » (p.145) Particularmente interesante es una de las últimas réplicas de Palinuro que le da todo su sentido al movimiento :

La voz de Palinuro : ¡Nos cubrimos de gloria, hermano ! ¡Y ellos se cubrieron de mierda para siempre ! Perdimos pero perdimos sin miedo, como los buenos. Más de un tanque, como te he dicho cien veces, le sacó las tripas a un muchacho que había estrenado un traje de luces donde brillaban ciertas frases célebres y algunos slogans inofensivos que su madre había bordado. ¡Fue la resurrección del sacrificio : nos arrancaron el corazón, hermano, y ya nunca más seremos los mismos ! (p.148)

La interpretación que le da Palinuro al movimiento estudiantil y a su propia muerte es la de un sacrificio humano, que se impuso como única manera de dialogar con el gobierno de Díaz Ordaz. Desenlace trágico impuesto desde del poder que señala un ejercicio autoritario y arcáico de la democracia en el México de los años 60.

Conclusión

La originalidad de Palinuro en la escalera radica, como lo hemos dicho, en la mezcla de dos géneros dramáticos para dar cuenta del movimiento estudiantil. El drama aborda un caso particular de represión que se convierte en figura emblemática. La Commedia dell’Arte enmarca el acontecimiento dentro del contexto colectivo del movimiento, ofreciendo una visión fragmentada del conjunto de las manifestaciones. La superposición de los dos géneros crea un avanico interpretativo complejo del cual destacan los sentidos siguiente : 1) El drama inscribe de manera “anécdotica”, es decir muy concreta, una acción en su desarollo temporal. Es un momento en la historia del movimiento estudiantil, un caso individual de represión. 2) La Commedia del arte, según la didascalia apertural, borra toda noción temporal de los diferentes acontecimientos que pone en escena. Se valora pues lo espacial, y en este caso concreto lo visual (personajes enmascarados, alegorías, etc.). Construida como especie de mural épico, la comedia fija la génesis y el desarrollo del movimiento estudiantil. Cristaliza una gesta social colectiva que convierte el movimiento en mito. 3) La obra establece un vaiven entre la historia del movimiento y su mitificación , siendo el drama la materia prima que se va transfigurando en mito. 4) Al superponerse las dos formas genéricas, se superponen también dos concepciones opuestas del teatro : una concepción aristotélica (el drama) y una concepción brechtiana (la comedia). El drama crea un procedimiento de empatía o de identificación que la comedia viene a perturbar. Las máscaras, los personajes alegóricos, la farsa crean una especie de distanciación o extrañamiento muy próximos al teatro épico brechtiano. Palinuro en la escalera es a la vez acercamiento y alejamiento frente al movimiento estudiantil. 5) La conjugación de los dos géneros teatrales señalan las dos caractéristicas del movimiento : a la vez, de un lado, júbilo, alboroto, alegría y transgresión estudiantil y, de otro lado, represión, lesiones y muerte como respuesta oficial. Palinuro en la escalera es una propuesta teatral polifónica y polimorfa que intenta captar, en su elaboración híbrida, las modalidades de un movimiento de protesta contracultural híbrido contra los excesos de autoridad y de rigidez de un sistema político petrificado. La figura alegórica de la muerte, en la comedia, y la muerte de Palinuro, en el drama, parecen imponerse como la única respuesta sacrificial y arcáica que dio el gobierno a las demandas de democracia. El movimiento del 68 sólo pudo expresarse a cambio de un sacrificio que lo convirtió, como dijo Carlos Monsiváis, en “la gesta civil y estudiantil de la segunda mitad de nuestro siglo” . La hibridez discursiva de la obra de teatro, conjugada con un contenido polimorfo y polifónico, que oscila constantemente entre el mito, la historia, la farsa y el drama, hacen de Palinuro en la escalera, como ya señaló Jorge Volpi, una de “las más ricas elaboraciones literarias” sobre el movimiento del 68.

Bibliografía de base consultada y/o citada :

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